El resplandor de Stanley Kubrick: peleas con su actriz, múltiples tomas y un rodaje sin fin

PARA LA NACIONMilagros Amondaray

"Lo sobrenatural no puede ser desmenuzado o analizado detenidamente, por eso el examen definitivo sobre su aspecto racional es si es lo suficientemente bueno como para hacer que se te levanten los pelos del cuello", explicaba Stanley Kubrick respecto a su adaptación de la famosa novela de 1977 de Stephen King, El resplandor, que ya tiene su secuela en camino. Luego de la impenetrable y pictórica Barry Lyndon, el realizador volvió a embarcarse en una traspolación literaria - en este caso, junto a la escritora Diane Johnson - que respondiera a esos interrogantes que se planteaba antes de aceptar o declinar un proyecto: si el material de base tenía "posibilidades cinemáticas", si contaba con potencial para el lucimiento de los actores, y si iba a ser "interesante para mirar". Sin embargo, una disyuntiva aparecía previamente a todas ellas. "Lo que leo me tiene que generar una excitación muy personal, en realidad antes que nada te tenés que enamorar de la historia". La historia de King le llegó a Kubrick a través del ejecutivo de Warner Bros., John Calley, y si bien fueron notorios los cambios que le hizo a novela, lo cierto es que el cineasta iraba sus ideas centrales, particularmente su imaginación desbordada.

No es difícil inferir por qué el realizador de Senderos de gloria y Dr. Insólito se interesó por ese viaje que emprende el novelista Jack (Jack Nicholson) para cuidar el hotel Overlook durante el invierno, en compañía de su esposa Wendy (Shelley Duvall) y su hijo Danny (Danny Lloyd). A fin de cuentas, aquí también residía el concepto de doppelgänger, como estaba en Lolita (Humbert Humbert/Clare Quilty), en La naranja mecánica (Alex DeLarge pre y post-tratamiento Ludovico) y en sus obras posteriores. En El resplandor, la dualidad del hombre está presente en Danny y la voz de Tony, en las dos caras de esa mujer de la habitación 237, en las niñas que aterrorizan al pequeño y, sobre todo, en los dos Jack Torrance. Por lo tanto, aunque el Overlook represente la oscuridad, Kubrick creía que los eventos suscitados allí eran esperanzadores. Como le manifestó a Nicholson: "Sé que hay fantasmas y todo eso, pero cualquier historia que te diga que hay vida después de la muerte es optimista".

Asimismo, El resplandor responde a otra de las temáticas clásicas de la filmografía del realizador: las familias desmembradas, también representadas en Ojos bien cerrados. Como observó el crítico Michel Ciment, ambas películas muestran las dos caras de la moneda. La primera es la versión horrorosa de qué le sucedería a un hombre si pasa demasiado tiempo encerrado con su familia; mientras que la segunda es el tormento de un hombre a la deriva, emancipado del núcleo de contención tras una súbita confesión de su esposa. Curiosamente, ambos largometrajes de profunda base psicoanalítica tuvieron rodajes complejos que se extendieron más de lo pautado, y que dejaron a sus protagonistas con recuerdos indelebles (positivos o negativos, dependiendo del caso). Como le dijo Kubrick en una charla telefónica al co-guionista de Ojos bien cerrados, Frederic Raphael: "Yo intento sacar una película adelante dándole vueltas y vueltas hasta que me parezca que... ya tiene la forma adecuada".

Shelley Duvall, una actriz desbordada

A diferencia de la estrecha relación que mantuvo con Jack Nicholson, Kubrick fue extremadamente duro con la co-protagonista del film, Shelley Duvall. La actriz definió el rodaje de El resplandor como "enloquecedor" e "insoportable", y lo cierto es que motivos le sobraban. Como se puede observar en el extraordinario y extenso documental sobre el realizador A Life in Pictures - dirigido por el cuñado y frecuente colaborador del cineasta, Jan Harlan -, Kubrick no ocultaba su exasperación ante cualquier equivocación que cometiera Duvall, ya sea olvidarse una línea de diálogo, ingresar tarde a la toma, o bien no prepararse lo suficiente para la misma. Por su parte, la actriz no comulgaba con lo que era una de las marcas registradas del cineasta: la filmación sistemática de una misma escena, obsesión heredada por David Fincher. Una secuencia en la que Wendy debía subir llorando por las escaleras fue rodada más de 127 veces, al punto tal de que el llanto final captado por el director era más realista que ficcional. Como la mujer que debía personificar la actriz estaba constantemente al borde del colapso, la intensidad del rodaje fue demasiado para Duvall, quien terminó sufriendo verdaderos problemas de salud, desde deshidratación hasta pérdida de cabello.

Por actitudes como las que tuvo con Shelley - sumado a la masculinidad presente en toda su obra, con excepción de Ojos bien cerrados, donde el tópico de la liberación femenina es vital - a Kubrick se le adjudicó el mote de misógino, que fue cuestionado por una de sus hijas, Vivian. "Nunca voy a entender por qué decían eso de mi papá, quien pasó toda su vida alejado del mundo y conviviendo con cuatro mujeres a las que adoraba [N. del E.: su esposa Christiane, Vivian, su fallecida hija Anya, y su hijastra Katharina]", reveló en A Life in Pictures. En el mismo documental, Duvall volvió a recordar la filmación de El resplandor y, si bien sostuvo que fue ardua y ciertamente traumática, rescató cómo Kubrick la formó como actriz. "Él era un director querible que podía ser cruel porque pensaba que el fin justificaba los medios. Aun así, no cambiaría la experiencia por nada del mundo. ¿Sabés por qué?: por Stanley", subrayó.

Múltiples tomas, rodaje en orden cronológico y otras "locuras"

El rodaje de El resplandor comenzó en marzo de 1978 y se estipulaba que iba a extenderse por 17 semanas. Sin embargo, el desenlace fue otro: la filmación duró 14 meses, con un presupuesto de 19 millones de dólares, que se vio duplicado en su recaudación en taquilla en su estreno en 1980. Por otro lado, así como era un individuo hermético en su vida privada, Kubrick también era un director que buscaba concebir una atmósfera de rodaje sin distracciones (como ese "todo trabajo y nada de diversión" que escribe Torrance ad infinitum), por lo cual no permitía que personas ajenas al equipo de trabajo más cercano ingresaran al set. En cuanto a las locaciones en cuestión, las tomas áreas del Overlook se rodaron en el alojamiento de montaña Timberline Lodge, en Oregón, mientras que los interiores se filmaron en los estudios Elstree de Gran Bretaña. Uno de los motivos por los cuales se retrasó el rodaje fue por la directiva de Kubrick de que su obra se filme de manera cronológica. Por lo tanto, si bien el equipo era relativamente pequeño (no más de diez personas, cuyas figuras esenciales eran el director de fotografía John Alcott, el diseñador de producción Roy Waker, y el operador de la famosa Steadicam, Garrett Brown), Kubrick se dio el lujo de revisitar locaciones constantemente con tal de mantenerse fiel a la línea narrativa.

Por otra parte, la obsesa búsqueda de Kubrick por la toma perfecta también complicó la filmación, y esa búsqueda se remonta a 1945, cuando comenzó a trabajar como fotógrafo para la revista Look. Como bien señaló Vincent LoBrutto, uno de sus biógrafos, el Kubrick cineasta hacía más tomas de las necesarias por su background como fotógrafo: "Él buscaba la mejor toma, la que generara una impresión, y lo cierto es que ninguna de esas fotos de prueba que hacía en su juventud era prescindible, cada una de ellas estaba perfectamente compuesta, cada una de ellas valía la pena". Como consecuencia, los actores de sus largometrajes tampoco estaban exentos de los múltiples reshoots.

El recordado Scatman Crothers - quien interpreta a Dick Hallorann en el film, y quien había trabajado previamente con Nicholson en Atrapado sin salida - contaba con algunos inconvenientes para recordar su famoso monólogo sobre el origen del resplandor, escena en la que tenía como contrafigura al joven Lloyd. Los problemas del actor, sumados a los requisitos de Kubrick, derivaron en 140 tomas de una de las viñetas más extraordinarias del film, incluso dentro de su (aparente) quietud. El editor Gordon Stainforth - quien reemplazó en el film al editor original, Ray Lovejoy - , aludió a las múltiples tomas del director: "Típicamente, la primera toma de Nicholson era brillante, pero después se empezaba a poner monótona, como si estuviera matando el tiempo para no agotarse del todo, hasta que luego se empezaba a pasar de rosca en su locura, y era éso lo que quería Stanley: las tomas más desaforadas y excéntricas".

El rey Kubrick y su laberinto

En la última media hora del film es en donde más se percibe la valoración que hacía Kubrick de la novela de King - quien a su vez se mostró disconforme con la adaptación y guionó la miniserie de 1997 como respuesta -, a quien le atribuyó cierta presura y desprolijidad en la prosa: "Parece que escribe las cosas una vez, las lee, quizá las vuelve a escribir una vez más, y las manda a su editor; yo lo veo más preocupado por la inventiva". De este modo, el meticuloso director se distanciaba del autor, cuya novela concluía de manera mucho menos violenta y más explícita respecto a la relación entre Jack y su hijo Danny. "A mí me interesaba mostrar el pasado de Jack y el vínculo con Danny sutilmente, por eso con Diane añadimos la persecución en el laberinto".

Ese laberinto, mostrado al comienzo del film en plena luz del día, se vuelve aterrador por la noche, con la helada que termina derribando a un Jack controlado por sus demonios. Para concebir ese momento, 900 toneladas de sal se esparcieron sobre el pasto, al igual que el constante vapor que le requería al equipo usar máscaras protectoras. Brown definió posteriormente al set del laberinto como "el más pernicioso" en el que trabajó en toda su carrera como director de fotografía. Kubrick, lógicamente, tenía su propia visión de los hechos: "Para que la gente se crea la historia, lo importante es que los escenarios luzcan reales. Yo lo comparo con el modo en el que [Franz] Kafka y [Jorge Luis] Borges escriben: de manera simple, no barroca, para que lo fantástico sea tratado con una cualidad reconocible, como salido de la vida diaria".

En efecto, la escena final es una de las más vívidas e icónicas de El resplandor y contribuye a la mitología - explorada en detalle en el documental de Rodney Ascher, Room 237 -, que sobrevuela a un film que es, en esencia, una obra en permanente movimiento (el paseo en triciclo de Danny es simbólico de ésto), un camino a recorrer, una violenta danza análoga a la de La naranja mecánica, en la que en el protagonista permanece un enigma hasta el último plano (a través de una mirada que se desprende de una foto en blanco y negro colgada en un hotel, como en La naranja... sucedía con la sonrisa de Alex). Como evocó Nicholson en A Life in Pictures: "Un día Stanley se me acercó y me dijo: 'Jack, cada escena que quiero hacer siento que ya se hizo antes, por eso nuestro trabajo es otro: nuestro trabajo es hacerla mejor'".

Por Milagros Amondaray

• Historias de Hollywood

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