Vértigo, la obra maestra de Hitchcock que devela su obsesión con sus actrices

En Hollywood Babilonia, libro de chismes y secretos a voces de las celebridades del cine escrito para afrontar deudas por el cineasta under Kenneth Anger, se cuenta la siguiente historia: Alfred Hitchcock había hecho instalar un poderoso telescopio en su casa de Laurel Canyon, en Los Angeles, pero no para observar las estrellas en el firmamento, sino a una en particular y por una única vez. A un kilómetro de la mansión del cineasta, en una habitación iluminada en medio de la indiferente noche californiana y con todas las cortinas levantadas para beneficio de la mirada del británico, Grace Kelly se quitaba lentamente la ropa hasta quedar completamente desnuda, a modo de despedida tanto para el realizador de sus tres mejores films (La llamada fatal, La ventana indiscreta y Para atrapar al ladrón), como para el mundo del cine en su totalidad, para luego ocupar el trono del principado de Mónaco.

El telescópico pacto nocturno es claramente incomprobable, aunque es cierto que Hitchcock se mostró públicamente enojado con la boda de la actriz, declarando que Kelly se había casado con el príncipe Rainiero "con la facilidad de una trapecista". La anécdota logró hacerse paso al guión de Doble de cuerpo, uno de los pastiches de Brian de Palma sobre la obra de Hitchcock, donde está volcada textualmente como la escena central de la película: el protagonista observa con un telescopio desde su mansión cómo una vecina se desnuda mientras pasea por su casa con todas las luces encendidas... momentos antes de ser empalada con un taladro. La sutileza no es un fuerte de ese film, construido con partes de Vértigo, La ventana indiscreta y Psicosis.

El destino de las protagonistas en las películas del propio Hitchcock no es mucho más benévolo: apuñaladas, arrojadas al vacío, violadas y estranguladas, en el último período de su obra, la violencia sobre las mujeres crece, quizás por una censura menos estricta en Hollywood. Este corrimiento en la ficción se correspondió con otro en el mundo real: Hitchcock pasó, al menos una vez, de la lejana obsesión y el inocultable voyerismo al abuso. Tippi Hedren reveló en su autobiografía, publicada en 2016, que el realizador la acosó sexualmente y que, cuando ella rechazó sus avances, le hizo la vida imposible en el set: se mostraba agresivo y la sometía a ordalías peligrosas con la excusa de que eran necesidades del film. Kenneth Anger relata que la actriz tuvo una crisis nerviosa tras pasar una semana rodando maniatada mientras era atacada por aves reales en Los pájaros debido a que Hitchcock se negó a usar animales mecánicos. El realizador llegó a enviarle a Melanie Griffith , la hija de Hedren (y, mucho más tarde, la protagonista de Doble de cuerpo), en ese momento de cinco años, un ataúd con una muñeca que representaba a su madre muerta. La actriz también escribió que Hitchcock incorporó la célebre violación en Marnie sólo para satisfacer su propia fantasía.

Acaso la película que más visiblemente pone en escena el vínculo de Hitchcock con sus actrices sea Vértigo, su obra maestra,hace poco elegida por la tradicional encuesta de la revista Sight & Sound y el British Film Institute como la mejor película de la historia del cine, terminando así con un reinado de medio siglo de El ciudadano.

Según cuenta Francois Truffaut en El cine según Hitchcock, cuando los autores de policiales Pierre Boileau y Thomas Narcejac se enteraron de que el director había tratado de adquirir los derechos de su libro Celle qui n'était plus, que ya había sido vendido a Henri-George Clouzot para ser filmado como Las diabólicas, escribieron rápidamente una novela a medida para Hitchcock. Su plan funcionó a la perfección, dado que Paramount compró puntualmente De entre los muertos, sobre la que Hitch haría Vértigo.

La película fue tibiamente recibida en el momento de su estreno. Se entiende: es mucho más lenta que sus films anteriores, tiene a un Jimmy Stewart que, cuando no está transitando de la apatía a la melancolía, intenta consumar una fantasía sexual necrófila y, sobre todo, para un público y una crítica que valoraban el verosímil, la psicología realista y los problemas humanos, está recargada de artificio: el argumento es a la vez tan rebuscado e inconsistente que nadie podía tomarlo en serio. Lo cierto es que Hitchcock estaba ofreciendo un experimento de cine puro a un público que no estaba preparado para ello y que solía desestimar su trabajo como un entretenimiento infantil (y en este caso, ni siquiera demasiado entretenido) tras compararlo, paradójicamente, con los vulgares ejercicios de teatro filmado a los que estaba acostumbrado.

En su libro sobre el realizador, Eric Rohmer y Claude Chabrol dicen que Hitchcock es "uno de los grandes inventores de formas de la historia del cine". En este film llega al punto de crear un nuevo tipo de efecto visual nunca antes visto (que no puede ser visto fuera del cine) para representar el vértigo que sufre el protagonista: el llamado Dolly-Zoom, es decir, la combinación un travelling y un zoom en la dirección opuesta que, al cambiar la profundidad de campo y la perspectiva, produce el efecto de que la cámara se mantiene quieta mientras que las relaciones espaciales del mundo que registra se reconfiguran. Hoy es una herramienta habitual en el lenguaje fílmico.

El tema de esta película, que es pura puesta en escena, es también la puesta en escena: la trama presenta un juego de cajas chinas que multiplican la dinámica de un director/manipulador construyendo el artificio de un relato para un espectador. La historia central muestra a un millonario que pone a una actriz a representar una ficción ante un detective, es decir, alguien que se dedica a observar: un espectador. Luego, en la segunda parte del film, la posición del "realizador" se duplica y también el detective, el protagonista, pasar a ocupar ese rol, dirigiendo él mismo a la actriz.

La fantasía representada, esta ficción dentro de la ficción, es lo que los espectadores de la época encontraban, no sin razón, inverosímil: el millonario Gavin Elster contrata al detective Scottie Ferguson (Stewart) para que siga y proteja a su esposa Madeleine (Kim Novak), quien aparentemente está obsesionada y acaso momentáneamente poseída por una muerta, la suicida Carlotta Valdez. En verdad, Madeleine es una actriz que representa ese rol para que Scottie sea testigo de su supuesto suicidio y, así, ocultar el asesinato de la verdadera esposa, cometido poco antes por Elster. En una escena climática, "Madeleine" se muestra atormentada, sube al campanario de un convento a donde Scottie no puede seguirla porque padece vértigo, y se arroja al vacío (en verdad, Elster lanza el cadáver de la esposa en su lugar). Desde luego, es lícito preguntarse cómo es que Scottie nunca vio el cuerpo ni ninguna fotografía de la muerta para descubrir que no era la mujer que el conocía, pero la lógica interna no es lo más relevante en un film que, más que nunca en la obra de Hitchcock, se acerca a la narrativa de un sueño o una pesadilla.

La pérdida de Madeleine lleva a Scottie, quien se había enamorado de ella, a la melancolía, hasta que, por azar, encuentra a su doble: Judy, una chica un poco vulgar llegada de Kansas (inmediatamente se nos revela, aunque sólo a los espectadores, que se trata de la cómplice de Elster, la actriz que había encarnado a su falsa esposa). Scottie se obsesiona por transformar a esta chica sencilla en la sofisticada Madeleine: le compra su ropa, la obliga a cambiar de color de pelo y a replicar su peinado. No tiene ninguna consideración por sus sentimientos: ante su mirada, Judy no es un ser humano sino una herramienta para realizar su fantasía.

En el sofisticado idioma visual de Hitchcock todo significa. Judy/Madeleine siempre lleva una prenda verde, su auto es verde, igual que el neón del hotel donde vive que suele bañarla de un fulgor fantasmal. De entrada se nos dice que el verde es el color de la vida eterna, es decir, de la muerte. El mundo de esta mujer está saturado de este tono espectral, lúgubre. Para Hitchcock, según le revela a Truffaut, la muerte está en el centro del film porque su drama es el un hombre que quiere tener sexo con un cadáver.

Para Rohmer, tal como escribió en la crítica original de Cahiers du Cinema, en verdad se trata sobre un amor platónico, ya que Scottie está enamorado de una idea, la Madeleine que fue creada para él, y pasa la mitad del film tratando vanamente de recuperar a esa mujer ideal. Para Slavoj Zizek, quien dedicó un volumen a Hitchcock (Todo lo que usted siempre quiso sobre sobre Lacan y no se atrevió a preguntarle a Hitchcock), no se trata tanto del problema platónico del ideal y la copia imperfecta sino de que Scottie ya tiene en Judy a su original, no una copia (es la misma persona que conoció como Madeleine) pero aquello que le falta es la fantasía. En esta dinámica, Zizek ve un ejemplo de los polémicos dichos de Lacan "la mujer no existe" o "no hay relación sexual": Scottie necesita reconstruir a Madeleine para tener sexo, de modo que la relación es un acto masturbatorio con su propia fantasía, de ahí que no existe.

Para tener una relación, Scottie somete a Judy, al punto de obliterarla y transformarla en una proyección de su deseo. Esta idea está representada de modo extraordinario en el film: la primera vez que vemos a Madeleine aparece en un gran primer plano, de perfil; luego, cuando Judy accede a su transformación, la vemos en un plano idéntico aunque en contraluz: Judy es una silueta negra, un vacío que Scottie puede literalmente llenar como quiera. Como contenido dramático no es muy novedoso: se trata del control total y sádico de la mujer por un hombre. Claramente, las mejores lecciones que Hitchcock tiene para enseñar no están en el contenido sino en la forma.

Más allá de reflejar un espíritu de época, de un modo más específico las relaciones de poder y sumisión que se dan entre estos personajes, subrogantes de un director y su estrella, también hablan del vínculo de Hitchcock con sus actrices. Luego de que se convirtiera en uno de los directores más exitosos de Hollywood, cada vez que seleccionaba a una nueva estrella para sus films, Hitchcock le cambiaba su peinado y maquillaje y encargaba un vestuario completo a la diseñadora Edith Head, tal como Scottie hace con Judy. El sometimiento de las actrices era tal que estos cambios debían mantenerse no solo durante el rodaje sino también fuera del set, así se tratara de figuras como Tippi Hedren, Grace Kelly o Vera Miles.

Esta última iba a ser la protagonista de Vértigo pero quedó embarazada y el rol recayó en Novak, que a Hitchcock nunca le gustó. En el libro de Truffaut, Hitchcock dice sobre la actriz: "La señorita Novak llegó al estudio con la cabeza llena de ideas que yo no podía compartir. Le expliqué qué trajes y que peinados debía llevar: los que había previsto desde hacía varios meses. Le hice comprender que la historia de nuestra película me importaba mucho menos que el efecto visual del actor en la pantalla". Novak, por su parte, declaró que se identificó plenamente con el personaje de Judy: "Cuando llegas a Hollywood todos quieren cambiar tu aspecto completamente. Por eso me sentí identificada con la incomodidad ante ser transformada y la necesidad de aprobación y de ser querida. Ella dice «Por favor, ve quien soy. Enamórate de mí, no de una fantasía»". Paradójicamente, lo que sucede es exactamente lo opuesto.

En Hitchcock, una película de 2012 en la que Anthony Hopkins interpreta al realizador, Vera Miles (encarnada por Jessica Biel) dice: "¿Viste a ese pobre alma torturada que Jimmy Stewart interpreta en Vértigo? Bueno, ése es Hitch". Sin embargo, en Vértigo hay más de un alma torturada aunque, tanto hacia dentro como hacia afuera de la ficción, un solo torturador.

Vértigo se verá esta noche, en una única función, a las 20, en todos los complejos Hoyts y Cinemark. También está disponible en streaming en Qubit.tv

Por Hernán Ferreirós

• Detrás del rodaje
• Alfred Hitchcock
• Melanie Griffith

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